|
duet fortepianowy
Piotr Grodecki & Mirosław Herbowski  |
|
|
duet fortepianowy
Piotr Grodecki & Mirosław Herbowski |
|
Pianiści są absolwentami Akademii Muzycznej w Krakowie: Piotr Grodecki
studiował w klasie fortepianu prof. Jerzego Łukowicza, Mirosław Herbowski
w klasie fortepianu prof. Ireny Sijałowej-Vogel; ukończyli również klasy
wykonawstwa muzyki kameralnej prof. Janiny Baster i prof. Adama
Kaczyńskiego.
Jako duet fortepianowy brali udział w kilku międzynarodowych konkursach
muzycznych, m.in. w Rotterdamie i Rzymie, gdzie odnieśli sukces zajmując
III miejsce.
Koncertują w kraju (m.in. na festiwalach we Wrocławiu, Poznaniu,
Warszawie) i zagranicą (m.in. na festiwalu "Aspekte" w Salzburgu, we
Włoszech, Holandii, Finlandii). Dokonali nagrań radiowych, telewizyjnych i
płytowych. W repertuarze posiadają utwory Mozarta, Brahmsa, Schumanna;
specjalizują się jednak w wykonawstwie muzyki XX w. (Bartok, Strawiński,
kompozytorzy współcześni). Dokonali wielu prawykonań, w tym utworów
pisanych specjalnie dla nich.
Paryska prapremiera baletu Święto wiosny (Le sacre du
printemps, 1913) Igora Strawińskiego (1882 - 1971) stała się głośnym
skandalem. Strawiński podłożył bombę pod gmach muzyki XIX w. - ta
opinia jednego ze współczesnych krytyków wydaje się całkowicie uprawniona,
jeśli wziąć pod uwagę nowatorstwo kompozytora, które odcisnęło znaczące
piętno na całej historii muzyki współczesnej. Emancypacja dysonansu,
wyzwolenie metrorytmiki, zastąpienie klasycznie rozumianej melodii
ostinatowym powtarzaniem krótkich, dysonansowych motywów - to było
wyzwanie niosące olbrzymi ładunek nieznanej, "prymitywnej" energii i
nowych możliwości brzmieniowych. Kilka lat później Strawiński dokonał
autorskiego opracowania olbrzymiej partytury na 2 fortepiany. Ta wersja -
choć pozbawiona feerii barw i kolorystyki wersji orkiestrowej - również
zasługuje na uwagę. Jest w niej cała wielkość i rewolucyjność Święta
wiosny, a mniejszą niż w wersji orkiestrowej zmienność kolorystyczną
rekompensuje wirtuozeria pianistyczna, której wymaga jej wykonanie.
W pochodzącym z 1999 roku Mai Zbigniewa Indyka (ur.1955)
kompozytor świadomie operując niskimi rejestrami, nasyconymi harmoniami i
niespiesznie płynącym równomiernym pulsem, uzyskuje ciepły elegijny
nastrój. Powoli rozwijająca się, szeroko zakrojona i "tradycyjnie"
budowana linia melodyczna kontrastuje z kolorystyczną "arabeską" w wysokim
rejestrze. Niedługi i zwarty, bardzo jednolity formalnie ośmiominutowy
utwór kojarzy się niekiedy z muzyką Debussy'ego. Paradoksalnie -
najbardziej współczesna z zamieszczonych na niniejszej płycie kompozycji
jest chyba najbardziej romantyczna w typie ekspresji i sposobie operowania
materiałem muzycznym. A może to wcale nie paradoks - wszak w ostatnim
dziesięcioleciu ubiegłego wieku pojawił się w sztuce nurt zwany Nowym
Romantyzmem...
Napisane w r.1941 Wariacje na temat Paganiniego Witolda
Lutosławskiego (1913 - 1994) zapowiadają już wiele elementów stylu jednego
z największych kompozytorów XX wieku - klarowność i precyzja języka,
wirtuozerię techniczną, dbałość o jasną i klasyczną formę. Zestawienie
tonalnego, kantylenowego tematu Paganiniego z neoklasycznym, umiarkowanie
dysonansowym językiem Lutosławskiego daje bardzo interesujący efekt
brzmieniowy. Wariacje pełne są elegancji i energii, witalności i
dowcipu zarazem. Nie byłoby w tym nic dziwnego - oto młody kompozytor
pisze dla siebie i kolegi (Andrzeja Panufnika) krótki, błyskotliwy utwór,
który niebawem zostanie wykonany publicznie. Jeśli jednak uświadomimy
sobie, że ów premierowy koncert odbył się konspiracyjnie w samym środku
okupowanej przez Niemców Warszawy - nie sposób nie pomyśleć o tak dalekiej
neoklasycyzmowi definicji sztuki jako "oczyszczającej ucieczki od
rzeczywistości"...
Tytuł Moments musicaux Adama Walacińskiego (ur.1928)
sugeruje nawiązanie do wczesnoromantycznej miniatury fortepianowej. Z
drugiej strony, jak się wydaje, może on był także rozumiany dosłownie. Oto
bowiem kompozytor proponuje słuchaczowi pewną grę ze zmiennymi stylami i
nastrojami poszczególnych momentów; grę koncentrującą się na
operowaniu barwą i żonglowaniu technikami kompozytorskimi. Dowcipne i
eleganckie zestawienie fragmentów sonorystycznych, bitonalnych i
polirytmicznych tworzy w efekcie prawie improwizacyjną, "momentową"
właśnie formą utworu, pełnego lekkości i zaskakujących zwrotów.
Tworząc Święto wiosny Strawiński świadomie zrywał z tradycją,
porzucał stare doświadczenia i dogmaty, stawiał muzyce za cel poszukiwanie
nowych, nieeksploatowanych dotąd możliwości. Paul Hindemith (1895 - 1963)
pisząc Sonatę na 2 fortepiany (1942) poszedł inną drogą.
Reprezentant kierunku zwanego nową rzeczowością (neue
Sachlichkeit) próbował znaleźć równowagę między współczesnym
atonalnym językiem muzycznym a skomplikowaną konstrukcją przejętą z baroku
(fuga) czy romantyzmu (sonata). Bardzo wyraźnie słychać to w Sonacie,
której kompozytor nadał potężną, symetryczną, pięcioczęściową formę. Część
1. Glockenspiel. Maestoso ze świadomymi odwołaniami do
ekspresjonizmu i onomatopeicznymi efektami, naśladującymi dźwięk dzwonów,
stanowi jakby preludium do klasycznie zbudowanej części 2. Allegro.
Łączy ona typowy dla dziewiętnastowiecznej formy sonatowej kontrast dwóch
tematów i pracę motywiczną ze skomplikowaną polifonią. Osią symetrii całej
Sonaty jest krótka część 3. Kanon ponownie operująca ścisłą
techniką polifoniczną. Część 4. swobodny Recitativ eines altenglischen
Gedichtes zawiera programowe odwołanie do staroangielskiego
anonimowego czternastowiecznego wiersza opiewającego Radość tego
świata. Całość zamyka potężna Fuga. Moderato, w której może
najwyraźniej widać dążenie kompozytora do pogodzenia współczesnego
dwunastotonowego systemu dźwiękowego z potęgą tradycyjnej formy.